Marian Popa îl consideră „primul teatrolog serios pe care-l cunoaşte literatura română şi nu mai puţin unul dintre cei care cred că trebuie să aplice cu consecvenţă ideile într-o activitate concretă.”
Preocuparea sa pentru teatru este ilustrată nu numai în creaţiile sale dramatice, ci şi în numeroasele articole şi cronici care vor fi structurate în lucrarea sa de doctorat, „Modalitatea estetică a teatrului”. Principalele concepte despre reprezentaţia dramatică şi critica lor (1937) care va fi apreciată cu summa cum laude de comisia din care fac parte C. Rădulescu-Motru (preşedinte), P.P. Negulescu, I. Rădulescu-Pogoneanu şi D. Caracostea. Alte articole, ulterioare, pun problema relaţiilor text-regizor: Arta şi funcţiunea regizorului (1947), Funcţia primordială a regizorului în teatru (ca şi în film) – 1957.
Analizând piesele de teatru ale lui Camil Petrescu, Marian Popa evidenţiază „unitatea principală remarcabilă, a unui teatru de probleme şi nu de evenimente, de situaţii şi nu de caractere, de esenţe pure care-şi preced existenţa impură, devenind firesc existenţe care-şi preced existenţa”, în timp ce Tudor Vianu afirmă că „în timp ce milita pentru drepturile şi îndatoririle intelectualului, creaţia lui literară îl figura în luptele lui. […] Pretutindeni apare aici un intelectual izbindu-se de prejudecăţile, de ostilitatea mediului, luptând pentru cucerirea fericirii lui, silindu-se către claritate”
Despre naşterea dramaturgului şi a piesei sale de debut, „Jocul ielelor”, autorul însuşi mărturiseşte: „Student, solicitat de toate contradicţiile şi mirajele, mă întorceam, pe înserate, într-o sâmbătă din mai 1916, cu obrajii încinşi de invidie şi dezgust, cu pumnii strânşi de înfrigurare, de la o «bătaie de flori» de la «rondul al doilea» de la «Şosea»…[…] Zdrobite în picioare corolele aerau împinse spre rigolele trotuarului, amestecate cu resturi de ziare, pe care privirea ageră a tânărului de douăzeci şi doi de ani putea descifra din mers, chiar la ora aceea, titlurile ştiute de altfel pe dinafară, despre gigantica măcinare de la Verdun… Înţelegeam atunci că lumea asta nu e «cea mai bună cu putinţă», că Leibnitz nu avea dreptate. În sâmbăta aceea s-a desprins din mine autorul dramatic şi într-o săptămână, lucrând însetat zi şi noapte, am scris, într-o cameră mobilată de pe lângă Arsenal, prima versiune din «Jocul ielelor», care trebuia să fie drama imperativului violent şi categoric al «Dreptăţii sociale»”. Mărturisirile sale urmăresc şi actul de creaţie, aducând în discuţie şi celelalte variante ale piesei, ultima datând din 1945, când reface din nou piesa „într-o succesiune de tablouri din convingerea că tot forma iniţială era cea mai indicată pentru subiect, chiar dacă arată mai puţină eficienţă tehnică, decât o piesă în trei acte”, pentru a o redacta în forma definitivă în 1946 „la treizeci de ani după întâia versiune, păstrând mereu în titlu şi în intenţie, apropierea «Jocul ideilor, jocul ielelor», acţiunea dintâi şi structura personajelor, dar îmbogăţind aspectele cadrului (redacţiei socialiste, iniţiale).” Subiectul textului „este conceput pentru a ilustra funcţiunea conceptelor de justiţie şi iubire privite în mod absolut”. Gelu Ruscanu, directorul ziarului socialist Dreptatea socială, în numele unei dreptăţi absolute, are intenţia – pe care o anunţă repetat în paginile ziarului – de a publica o scrisoare care l-ar distruge definitiv pe ministru Justiţiei, Şerban Sineşti. Este vorba de o scrisoare de dragoste primită de la Maria Sineşti în care aceasta dezvăluie o crimă înfăptuită de soţul său. Imun la intervenţiile mătuşii sale sau ale Marie Sineşti, Gelu cedează în momentul în care află adevărul despre tatăl său (acesta fusese ajutat de Sineşti să acopere o fraudă şi se sinucisese din cauza unei actriţe de duzină), iar sistemul său de valori se frânge definitiv. Mai mult, Şerban Sineşti vine cu o contrapropunere: în schimbul tăcerii, oferă eliberarea lui Petre Boruga, unul dintre muncitorii închişi pentru cauză, iar partidul ia în calcul această variantă. Eşafodajul interior al lui Gelu Ruscanu se dărâmă, iar acesta se sinucide, nu înainte de a accepta că „Răul e în noi… totul în lume este coruptibil… Nimic nu e întreg şi frumos… şi nici nu poate deveni… Toate se îndeplinesc până la o palmă de pământ.” (p.153)
„Cu «Jocul ielelor» şi mai ales cu «Suflete tari» scriitorul înnoia teatrul românesc” – subliniază Mihai Zamfir. Şi cea de-a doua dramă a lui Camil Petrescu este fundamentată pe tensiunea dintre aspiraţia spre absolut şi realitate. Andrei Pietreanu, tânăr de origine ţărănească, dar unul dintre cei mai dotaţi tineri intelectuali, renunţă la carieră şi în final la viaţă, în numele iubirii pentru Ioana Boiu, fiică de boier de viţă. Ca şi Gelu Ruscanu, va afla şi el că „nimic nu e întreg şi frumos”. Cu toate acestea, finalul deschis lasă loc interpretării: Andrei Pietreanu nu reuşeşte să se ucidă, ci doar să se rănească, ucigând în el, în acelaşi timp, dorul de absolut. S-ar putea ca astfel el să fi primit şansa la o viaţă obişnuită, fără mari întrebări, dar de o frumuseţe alcătuită din bucuria lucrurilor mici, aşa cum o descrie Culai.
În „Act veneţian”, „situaţiile existenţiale tipice autorului sunt transportate într-un exotism spaţial şi temporal”. După o formă iniţială din 1919, într-un act, scris în trei zile (şi pe care ar fi vrut să-l situeze în trecutul românesc), forma cunoscută, în trei acte, datează din 1945-1946, iar acţiunea se petrece în Veneţia secolului al XVIII-lea. „Neînchipuit de grea – mărturiseşte autorul – mi-a fost […] totuşi pregătirea, realizarea cadrului, deoarece în anii aceia nu văzusem încă Veneţia […]. Am făcut stăruitoare sforţări de imaginaţie, studiind luni de zile cu îndârjire reproduceri din Canaletto şi pictorii veneţieni, redactând apoi actul tot, în trei zile, cu vreo două nopţi. Întregirea până la trei acte, din 1945-1946, a căutat să respecte scrupulos, asemenea datelor unui sonet, actul scris în 1919, acum devenit actul doi şi impunându-mi chiar să nu sporesc numărul de personaje.” Pietro Gralla, comandant remarcabil care va încerca să-şi pună calităţile în sprijinul Veneţiei, este căsătorit cu Alta. Îndrăgostit de ea, o consideră deasupra oricărei femei din Veneţia decadentă. Reîntâlnindu-şi dragostea din tinereţe, pentru care sacrificase familie, condiţie socială, inocenţă, Alta înşeală aşteptările soţului său. Mai mult, îl înjunghie, în încercarea de a-l salva pe Cellino. Ca şi Andrei Pietraru, Gralla nu moare, în schimb interiorul său se frânge, se sparge în cioburi multiple din care acesta nu mai ştie cum să-şi reconstruiască viaţa. Iubirea absolută, care reprezenta liantul, a dispărut. Viaţa a devenit o mare necunoscută.
Considerată „una din marile izbânzi ale dramaturgiei lui Camil Petrescu”, Danton – despre care George Călinescu spune că „este o operă excepţională, un portret de o uimitoare vitalitate” – aduce în faţa cititorilor nu o dramă istorică, după mărturisirea autorului, ci o „reconstituire dramatică” (p.349). „E adevărat că subiectul însuşi a fost ales pentru caracterul lui neasemănat dramatic, că episoadele cele mai multe sunt copleşitoare doar prin datele lor, şi deci nu a fost simplă întâmplare, ci preferinţă” (p.349) – îşi continuă autorul confidenţa, arătând că ceea ce i-a determinat alegerea a fost „faptul că, în întregime, concepţia care a dominat celelalte lucrări dramatice ni s-a părut greşită. Aproape în toate Danton apare numai în ipostaza de învins, în preajma judecăţii la Tribunal. Dar momentele sufleteşti se valorifică prin antecedentelor. Şi în orice caz adevăratul Danton nu poate fi închipuit şi înţeles fără 10 august, fără respingerea întâi a invaziei prusace, fără duelul lui cu Girondinii.” (p. 350-351).
Alăturându-l lui Lucian Blaga, Alexandru Paleologu vorbeşte în termeni elogioşi despre teatrul lui Camil Petrescu: „Lucian Blaga şi Camil Petrescu, singurii dramaturgi care au scris un mare teatru, singurii care au dat în această epocă o operă dramatică purtătoare de poezie şi de gândire, au fost, şi desigur lucrul nu e întâmplător, nişte mari intelectuali a căror importanţă este egală şi în domeniul filosofiei.”
În acelaşi timp, Tudor Vianu afirmă că „Este[..] în întreaga creaţie literară a lui Camil un sâmbure de foc, sâmburele aprins al sufletului său agonic şi al sensibilităţii sale extrem de vii, pe care nu-l ghicim însă decât prin mediul rece al inteligenţei sale exacte şi abstractive.
Bibliografie:
Alexandru Paleologu, Spiritul şi litera, Editura Eminescu, Bucureşti, 1970;
Camil Petrescu, Jocul ielelor. Danton, Editura Cartex, Bucureşti, 2013;
Camil Petrescu, Suflete tari. Act veneţian, Editura Cartex, Bucureşti, 2013 ;
Liviu Călin, Camil Petrescu în oglinzi paralele, Editura Eminescu, Bucureşti, 1976;
Marian Popa, Camil Petrescu, Editura Albatros, Bucureşti, 1972;
Mihai Zamfir, Camil Petrescu (1894-1957) – http://www.viataromaneasca.eu/arhiva/95_via-a-romaneasca-1-2-2015/43_clasici-revizitati/2029_camil-petrescu-1894-1957.html;
Tudor Vianu, Despărţirea de Camil, în Scrieri despre teatru, Editura Eminescu, Bucureşti, 1977.
Lasa un raspuns